3D ГРАФИКА

ОТЗЫВЫ FAQ СТАТЬИ КЛИЕНТЫ
Зарождение советского стереокино (3D)

Зарождение советского стереокино (3d)

Введение

Что явилось критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища? Полнота той иллюзии реальности, ко-торая возникла на экране. В ранние годы существования кино первые впечатления от "иллюзиона" разрушались отсутствием звука, цвета и объема. Великий Немой давал только зрительное ощущение движения, а все остальное зрителям предоставлялось довоображать. Дав полноценность восприятия одной стороны действи-тельности, эта форма пластического искусства вызывает в человеке потребность в восприятии других чувственных сто-рон действительности. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма. Последовательность внедрения в кинематограф новых форм киноизображения еще не означает, что ощущение звука, цвета и объемности так же располагаются по степени значимости в восприятии человека. История свидетельствует, что человечество вело поиски в создании цветного, звукового и объемного изображения параллельно с самого момента зарож-дения кинематографа. Первые стихийные попытки окрасить, озвучить, сделать движущиеся изображения объемными показали, что докумен-тальная природа достоверности кинематографического изо-бражения не позволяет решать вопросы расширения чувствен-ного восприятия экранных форм примитивными способами, вроде раскрашивания или тонирования изображений, или оз-вучивание посредством граммофона. Уровень развития науки и техники не позволял тогда, на переломе XIX-XX веков получить такой же степени досто-верности передачу звука, цвета и объема, какой удалось воспроизвести иллюзию движения, что давало повод тогда, заявлять о достаточности сложившейся экранной формы, и только в таком качестве присущей кинематографе, как ис-кусству. В кино существуют художественные приемы и технические средства выразительности. Первые позволяют автору создать представления о тех ощущениях, которых зритель лишен в кино, например, усилить достоверность изображения в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения и непо-средственно передать многогранность живой реальности. Историческим фактом является нетерпимость Чаплина к приходу звука в кино, или знаменитый манифест 1928 года Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств кино было и оста-ется прямо противоположным. А действительно ли эволюция технических средств обедняет кинематограф, разрушая ткань художественных приемов? Немота, черно-белая тональность, двумерное изображение играли не маловажную роль в стилистических особенностях фильмов раннего периода, но, будучи основными экранными формами, они не являлись еще выразительными художественным средствами. Только с приходом звука и цвета киноискусство приобрело дополнительные средства выразительности: звуковая пауза, черно-белая тональность обрели силу средств художественной выразительности. Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит в эпоху расцвета Немого Кино, когда предполагалось, что немота и отсутствие цвета дает ему право войти в Храм Муз. С тех пор каждое внедрение нового технического средства, позволяющего расширить возможности кине-матографа, более многогранно отображать действительность, сталкивалось с сомнениями в художественной целесообразно-сти данного изобретения. Согласно самой природе кинетического изображения, ка-ждая форма экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, как бы ни совершенны были развиты художественные приемы в данной форме. Кинематограф стремится побороть плоскость экрана, графика же утвержда-ет, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности. Сегодня, когда кинематограф достиг своего единства в звуко-зрительном воздействии, возникли сомнения в необхо-димости изменения плоскостной формы экранного решения на объемно-пространственную. Аналогичная ситуация складыва-лась с приходом цвета. Цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства нашли свой образный язык. Цвет явился как бы "лишним" добавлением к уже оформившемуся киноязыку (не только творцов, но и зрите-лей). Поэтому, особенно на первых порах он стал "мешать" эстетическому восприятию фильма. Зрители были больно ув-лечены восприятием цвета неба, травы, моря и т.д., чем восприятием настроения сюжета.

Создание советской кинематографии началось с кинохро-ники, как первого средства агитации фактами. Съёмка рево-люционной хроники имела огромное значение и для идейного воспитания работников кино, которые становились свидете-лями, а порой и участниками важнейших политических собы-тий. Развитию кинематографии (особенно художественной иг-ровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки значительная часть ки-ноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото-кинопромышленность и торговлю, передав их в ведение Нар-компроса. Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из короткометражных агитфильмов, разъяс-нявших лозунги партии и правительства, и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы, выпускавшиеся с 1918 в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречая горячий приём у зрителей. В области экранизации классических про-изведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актё-ров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н. Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по романы М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для детей. После окончания гражданской войны началось планомерное строительство новой кинематографии. Была проделана огромная работа по восстановлению киностудий Москвы, Пет-рограда, и Одессы, созданию новых киностудий в Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети кинотеатров, созданию новых киноустановок – стационарных и передвижных, особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В.И. Ленин. Процесс художественного развития советского кино в 20-е протекал бурно и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка художе-ственной интеллигенции, освоение ею нового, рождённого революцией жизненного материала. Новаторские тенденции в киноискусстве получили развитие прежде всего в кинохронике. Режиссёр-документалист Д. Ветров выдвинул лозунг «киноправды», документации жизни на экране. Но Д. Ветров не стоял на позиции бесстрастного наблюдателя жизни, он призывал в своих выступлениях и творческой практике к необходимости отбора и монтажа ки-нонаблюдений, объяснения жизни, выявления её противоречий и тенденций развития. Созданные им фильмы (выпуски экран-ного журнала «Киноправда», 1922-24, полнометражные картины «Шагай, Совет!», 1926, «Шестая часть мира», 1926) ис-полнены революционного пафоса. Позднее поиски в области документально кино были про-должены режиссёрами В.А. Туриным в фильме «Турксиб» (1929) и М.К. Калатозовым в фильме «Соль Сванетии» (1930). Другое направление документально кино было представлено режиссёром Э.И. Шуб, монтировавшей историко-революционные фильмы из старых хроникальных кадров и вскрывавшей истинный смысл этих кадров с помощью острых и смелых монтажных сопоставлений. В области художественного игрового кино интересные эксперименты осуществлял Л.В. Кулешов, стремившийся вы-явить средства киноискусства, отличные от литературы и театра. Специфику кино он видел в монтаже, в сочетании отдельных кадров. Требованиям монтажа он подчинял изобра-зительное построение кадров и игру актёров, стремясь к их предельной чёткости и лаконизму. Л.В. Кулешов в 20-е соз-дал фильмы: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) – эксцентричную комедию, вы-смеивающую нелепые представления зарубежных обывателей о Советском Союзе, и драму «По закону» (1926), разоблачающую ханжескую буржуазную мораль. Кулешов был учителем многих талантливых мастеров советского кино, в том числе В.И. Пудовкина, Б.В. Барнета, А.С. Хохловой. Поиски Дзиги Вертова и Л.В. Кулешова оказали влияние на формирование теоретических взглядов и творческую практику замечательного режиссёра С.М. Эйзенштейна. Исполненные высокого реализма и революционной страстности, его историко-революционные фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец 'Потёмкин'» (1925) и «Октябрь» (1927) оказали большое воздействие на развитие прогрессивного киноискусства во всём мире. Эйзенштейн первым с огромной впечатляющей силой создал художественный образ революционного народа и выразил идей революции, вдохновляющие массы на борьбу. Важное место в советском кино заняло творчество А.П. Довженко, в котором преломились поэтические традиции ук-раинского фольклора. Его фильмы, посвящённые многовековой истории Украины («Звенигора», 1928), событиям гражданской войны («Арсенал», 1929), жизни украинского села в годы коллективизации («Земля», 1930), пронизаны размышлениями о долге человека перед народом, о труде, как мериле чело-веческого достоинства. Яркая и своеобразная индивидуаль-ность этого художника оказала глубокое влияние на много-национальную советскую литературу и искусство. Значительный вклад в развитие киноискусства в 20-х внесли мастера кино, выступавшие в психологической и ис-торической драме, мелодраме, приключенческом фильме, бы-товой комедии. Первым успехом в жанре сатирической комедии был антирелигиозный фильм «Чудотворец» (1922, режиссёр А.П. Пантелеев), получивший положительную оценку В.И. Ленина.

Жанры бытовой драмы и мелодрамы получили особенное развитие в кинематографии ряда союзных республик, где большое значение приобрела борьба средствами кино против реакционных пережитков патриархального быта. С этими жан-рами связаны первые достижения армянского кино («Намус», 1926), азербайджанского кино («Шахсей-вахсей», 1925), уз-бекского кино («Вторая жена», 1927). Во второй половине 20-х группа молодых режиссёров об-ратилась к проблемам современного быта и морали: А.М. Ро-ом, Ф.М. Эрмлер, С.И. Юткевич, Е.В. Червяков. Резко выросло производство художественных игровых фильмов. Первая половина 30-х ознаменована серьёзными успехами советского киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма, установлением крепких связей между художниками кино и многомиллионным зрителем. На идейное и художественное развитие киноискусства благо-творное влияние оказало обогащение его звуком, звучащим словом. Осваивая реалистические традиции других искусств, со-ветское кино в первой половине 30-х много внимания уделяло экранизации классики, к участию в фильмах привлекались крупные актёры театров. Были поставлены фильмы по произ-ведениям Ф.М. Достоевского («Мёртвый дом, 1932, «Петер-бургская ночь», 1934),М.Е. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Гоговлев», 1934), А.Н. Островского («Гроза», 1934, «Бес-приданница»). В годы, предшествовавшие войне, возрос интерес к во-енно-патриотическим традициям народов СССР. Это нашло своё отражение в киноискусстве, давшем ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский»(1938), «Пётр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941). В 30-е получили развитие многие виды и жанры кино. В жанре музыкальной комедии успешно работал режиссёр Г.В. Александров. Его фильмы «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936) и «Волга-Волга» (1938) пользовались огромным успехом у зрителей. Были также созданы значительные произведения в области графической мультипликации. Режис-сёры и художники создали, опираясь на национальные тради-ции графики, советскую школу рисованного фильма.

Большое внимание в эти годы было уделено созданию детских и юношеских фильмов, многие из которых были по-ставлены на специализированной киностудии «Союздетфильм» в Москве: «Белеет парус одинокий» (1937), «Тимур и его команда» (1940).Художественная игровая кинематография в первый год войны представлялась короткометражными фильма-ми, объединяемыми в специальные кинопрограммы – «Боевые киносборники». Однако после завершения эвакуации студий возобновились постановки полнометражных картин. Война нанесла большой урон кинематографии. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. Он в последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы. Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х – начала 50-х появились чуж-дые социалистическому реализму черты парадности и помпез-ности, замалчивались трудности, принижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти отрицательные яв-ления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства. В 40 – 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизи-ровались, их взаимоотношения с окружающей средой тракто-вались по общей для многих фильмов схеме.

" Можно ли утверждать, что принцип трёхмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то нашим внутренним способностям, какой-то заложенной в нас внутренней необходимости? Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих потребностей "шло" столетиями к стереокино...?" (С.М. Эйзенштейн, "О стереокино" 1947 г). В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благо-родные черты советских людей – героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчи-ка» (1947), «Молодая гвардия» (1948). Во второй половине 40-х и первой половине 50-х выросло искусство мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической художественной литературе, ре-жиссёры и художники создали своеобразные и ярко нацио-нальные по форме рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945), «Конёк-горбунок» (1948), «Аленький цветочек» (1952). "Сомневаться в том, что за стереокино - завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, что будет ли завтрашний день вообще! Однако, что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это не более, чем одинокие "робинзонады"! По-чему же мы, однако, так уверены в этом? А потому, что, на мой взгляд, живучи только те разновидности ис-кусства, которые в самой природе своих особенностей воплощают сокровенные стремления, глубоко заложенные в самой природе человеческой''. (С.М. Эйзенштейн, статья "О стереокино", 1947 г) В 1956 были приняты энергичные меры к резкому увели-чению выпуска и улучшению качества фильмов, а также к ко-ренной реконструкции производственной базы кинематографии. Киностудии получили новое, современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и киностудии научно-популярных фильмов в Москве. Главная особенность киноискусства 50 – 60-х – повы-шенное внимание к человеку, рассматриваемому в единстве его общественной практики и личной жизни, в индивидуальном своеобразии характера, психологии, эмоционального склада. Центральной темой советского кино стала современность, главным героем – трудовой человек, его повседневная жизненная практика: «Весна на Заречной улице» (1956), «Дом, в котором я живу» (1958), «Высота» (1957). Важная черта развития кино в 60-е – укрепление его связей с литературой, у которой оно черпает идеи и худо-жественные средства. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и в обращении кинорежиссёров к выдающимся произведениям литературы – классической и со-временной: «Тихий Дон» по М.А. Шолохову (1957-58), экра-низация «Войны и мира» Л.Н. Толстого.

Именно сегодня, на рубеже веков и тысячелетий, когда кинематограф перешел во второе столетие своего существо-вания с объемным звучанием, когда словосочетание "dolby-stereo" стало признаком престижности и качества кинопоказа среди зрителей, мы неожиданно стали свидетелями новой звуковой революции в кинопрокате, когда, как и в былые годы, ветхие электротеатры заменяются на суперсовременные залы с объемным звучанием. Параллельно с этим мы наблюдаем явление, когда западный термин "3D" - альтернативный отечественному - "объемное изображение", становится все более привычным в словарном лексиконе компьютерных техно-логий, применяемых в современных фильмах.

            ГЛАВНАЯ

ЕЖЕДНЕВНО С 14.00-24.00

TEL: +7 905 235-72-09

E-MAIL: info@smyslov.ru

SKYPE: Smyslov 3D

                 РАБОТЫ
                 ИНФОРМАЦИЯ

Санкт-Петербург, 30 лет
опыт работы свыше 10 лет
Образование высшее
художественная школа
семинары и уроки Render.ru

СЛУЧАЙНАЯ РАБОТА